Žena objevila se již v nejprimitivnějších výtvarných projevech, jako jeden ze základních podnětů k tvorbě [erotická složka v umění praehistorickém]; její podnětnost nechtěná a mimoděčná se neztrácí ani v dalších etapách uměleckého vývoje. Zjemňováním však a prohlubováním umění připojuje se k ní ještě jiná souvislost: ženin přímý zájem na výtvarnictví a její záměrné podporování tvořivé činnosti. V tomto stadiu jejího zásahu roste u ní již také touha po vlastním vyjádření, doložená pracemi diletantskými (středověk a stol. 18.). Konečně v obdobích, kdy umění se stane částí širokého zájmu duchovědného, žena zúčastní se činně výtvarné práce a tehdy se jí stane umění povoláním (perioda řecko-římská a pozdější novověk).

První umělkyní z povolání, o které k nám došly zprávy, malířkou v oblasti evropského umění, je Jája z Kyziku. Pracovala kolem r. 100 v Řecku, kdy právě dozrávající kultura antická jí umožnila, aby se stala portrétistkou s velikými zakázkami i velkou slávou. Její sloh přesto, že je módní, neztrácí ještě na kvalitě a je možné se domnívat, že je ta nejlepší z ostatních.

V pozdní kultuře antické patrně jen nedostatkem zpráv nemůžeme mluvit o větším počtu malířek. Později, ve středověku, hlavně XI. a XII. století, kdy umění výtvarné je privilegií kleriků, zmizí žena výtvarnice na nějaký čas vůbec z doslechu. Teprve po polovině XIII. stol. v Kolíně nad Rýnem v klášteře Klarisek vyskytují se náboženské knihy illuminované jeptiškami a v Čechách jsou z tohoto období zachované tzv. " přípisky svatojirské ". Že se jeptišky i dál zabývaly pracemi výtvarnými, dokazuje dřevoryt z r. 1473, kde žena-malířka stojí před staflí a žena se sochařským dlátem před ležící sochou, připravenou k otesávání. Jak daleko byly tyto ženy diletantkami, řemeslně zaměstnanými, nebo dokonce jak blízko měly k professionelní dokonalosti, nelze v nesignovaných pracech zjistiti.

Zjišťování ženiny účasti na výtvarném umění souvisí úzce s pojetím umělecké osobnosti jednotlivcovy. Je pochopitelno, že dokud není zájem o životní osudy umělcovy a o jeho přímý vztah k vlastnímu dílu, dotud také málo záleží na tom, zda-li byl tvůrcem muž nebo žena. Klášterní kollektivum smazává všecky osobnostní rozdíly; až teprve humanistní a světská renesance povýší závažnost osobnosti; tehdy Italie roku 1550 vydá první životopisy umělců, napsané malířem, manýristou G. Vasarim. Na dvěstě životopisů a ani jedna zmínka o ženě. A přece již se blíží doba, která dá vyrůst význačné malířce.

V okruhu barokního naturalismu Carravagiova objeví se sourozenci, bratr se sestrou, Orazio Lomi zv. Gentileschi a Artemisia Gentileschi (1590-1642). Jako její bratr i ona chápe průbojnou velikost římského umění, a sledujíc umění svého mistra, nezůstává ani v pojetí monumentality za svým učitelem. Tím hlavně se liší od druhé italské malířky Rosalby Carriery (1675-1757). Narozena skoro o století později, Rosalba dokazuje svým dílem, jaký přerod se stal s uměním, a jak jinak chápe skutečnost rokoko. Nadsazený naturalismus barokní se zjemní v realistický přepis přírody s ohledem na intimní záliby jednotlivcovy; mythologické náměty velkých pláten se změní u Rosalby na portrétní ovály a temnosvit hutné olejové barvy zamění Rosalba prosvětleným pastelem. Svou portrétní zálibou a mondéností je Rosalba podobná jak starověké Jáje, tak i nejoblíbenější portretistce pozdního rokoka předrevolučního Pařížance Vigée le Brun. Vigée le Brun narozena roku 1755, jako dcera malířova, svým značným nadáním malířským i kulturními znalostmi nezůstane lpět na rokoku, nýbrž dá se ovlivnit klassicismem. Ten také vyznává Angelica Kaufmannová z Churu. Je portretiskou šlechty anglické, právě tak jako byla Vigée favorit dvora francouzského. I ona oslňuje všestrannou vzdělaností a právě tak jako Vigée i ona dožívá se století XIX.

XIX. století je konečně období, ve kterém je možno začít i s výčtem malířek původu českého.

Bylo již řečeno, že žena výtvarnice objevuje se terpve za nejpříznivějších podmínek. Jestliže tyto podmínky byly v Itálii, ve Francii a Anglii v rozmezí 17. až 19. stol., nebyla česká země rozhodně půdou, kde by se dalo myslet na klidný vývin vývoje uměleckého.

V době, kdy žila Artemisie, byl v Chebu vražděn Valdštejn a za Rosalby Carriery byly Čechy, vyčerpané válkou, svědky selských vzpour, drahoty a rozšířivšího se moru. Ani za rozkvětu dvorské kultury francouzské není jim dopřáno panovníků, jimž by mohl být zájem umělecký jednou z hlavních starostí. Místo Ludvíka XV. a XVI. vládne zemím českým císařovna, zaměstnaná válkou s Pruskem, a její nástupce Josef II. víc uměleckých památek zničí, nežli jich postaví. Přece však století XVIII. znamená již pokrok; šlechta, mající možnost cestování i pobytu v cizině, první přinese znovu zájem o umění výtvarná.
Po polovině století se stane zvykem, že skoro ve všech šlechtických rodinách se nejen kupují obrazy (hlavně holandské a nizozemské), ale stane se takřka módou, že členové rodů se sami začínají učit malbě a kreslení. Učí se většinou u nejlepších malířů, a to, co nás zajímá, bude, že učitel nemá jen žáky, ale i žákyně.

V národním museu jsou kresby, akvarely, rytiny i lepty, nesoucí jména princezen Černíkových, Kaunitzových, Salmových a Schwarzenberkových. Drobné kolorované kresbičky Anežky Salmové a Christiny Kaunitzové, právě tak jako ovály v čtvercovém rámečku od Charlotty Kaunitzové v mnohém už připomínají proslavené štambuchy ze začátku XIX. stol. Jsou sice málo výrazné, avšak diletantsky roztomilé, a někdy velmi čistě vyvedené; od lístků do památníků se liší hlavně tím, že si víc všímají reality; Rousseauovský romantický zájem o život venkovský způsobuje, že i tyto slečny si začnou všímat života na svých panstvích a romantismu, milující staré hrady a vrchy, spojuje se u nich se zřetely místopisnými. Tak vzniká r. 1804 šestnáct pohledů, leptaných Paulinou Schwarzenberkovou. Rok na to dokončuje tatáž autorka " Cahiers des vues de Boh?me ".

Lepty princezny Schwarzenberkové jediné vybočují z docela diletantských záměrů a jak svou technikou, tak i vzdělaností v nazírání zasluhují uznání (v. t.). Jestliže Paulina Schwarzenberková je představitelkou šlechty a jejích zálib, vyrůstá začátkem XIX. stol. výtvarný obor malířský, který již nemá vztahy ke kultuře dvorské a zámecké, nýbrž je sám součástí nové kultury, kultury městské. Měšťané tehdy začínají mít zájem o výtvarné umění a nejen to, ale zajímají se též o svůj rod. Dávají malovat členy svých rodin, právě tak jako to dřív činila šlechta, a za jejich podpory vznikne v Praze celá skupina malířů, miniaturistů. Nás bude zajímat to, že k pražským portrétistům patří také některé ženy.

Nejstarší z nich je Aloise Berková, nar. r. 1814. Pochází z malířské rodiny. Jejím otcem je Jan Berka, měděrytec a kreslíř. Louisa kreslí, nebo maluje hlavně akvarelem nebo guaší podobizny svých známých. Je příslušnicí česky a slovansky myslící Prahy a pohybuje se v okruhu tehdejší umělecké společnosti. Z roku 1848 pochází její guaš podobizna Ferd. Mikovce v kroji národní gardy (v městském museu). Z let pozdějších jsou portréty rodiny Piepenhagenovy a portrét malíře Koruny.

Výtvarně vychází Louisa z miniaturistické tradice. Zasahuje časově až do let 30tých až 50tých a nemá proto již oné pregnantnosti formy, jako miniatury prvních desetiletí (v. t.). V letech třicátých pracuje také Františka Raušová a do let 40tých spadá tvorba Marie Staubmanové. Podle její miniatury z umělecko-průmyslového musea dá se soudit, že by se byla úplně vymanila z miniaturní drobnopisnosti; bohužel zemřela příliš mladá ve věku 32 let r. 1856; právě v létech, kdy na místo miniatury nastoupila portrétní studie a portrétní kresba. Dá se to zjistit podle katalogů k výstavám, kde roku 1857 chybí po prvé zvláštní oddělení pro miniatury. V těchto letech vystavuje poslední miniatury Adela Šnablová.
Tou bychom vyčerpali ženské portretistky první poloviny století XIX.

Ale ani historie krajinářství nezůstane bez ženských jmen.
A zase řadu krajinářek zahajuje dcera malířova. August Piepenhagen (1791 až 1868) vychová dvě krajinářky, svoje dcery, Charlottu, provdanou dvakrát, po prvé za rytíře z Weyrotherů a po druhé za plukovníka Mohra, a Louisu. Svým pojetím krajiny stojí obě v okruhu vyjadřovacích prostředků svého otce a v dobové zálibě alpských krajin, jak je známe z guašů Navrátilových.

Charlotta byla monumentálnější talent, některé její obrazy jsou tak dobře malovány, že se jen ztěží dají rozlišit od díla otcova. Bývají romantických námětů: měsíc nad rybníkem, horská jezera, vodopády a pod. Technicky jsou vypracovány v jemném traktování vegetace i drobné stafáže, barevně zůstávají v nejlepších dílech většinou v odstínech šedozelených, nebo zelenohnědých. Také Louisa přidržuje se rodinného typu. Nemaluje však jen krajiny, a nejosobitější je v malých akvarelech, kde zabíhá i do genrů a do portrétů a interieurů. Nemá tak velkého talentu, ale v jasných drobnopisně a víc půvabně než malířsky malovaných akvarelech zámeckých i měšťanských vnitřků objevuje se zase zájem o přesný popis viděného, tak příznačný pro ženy malířky. Po polovině století stane se tento realismus, doposud miniaturní, zájmem uměleckého názoru a dokonce příčinou k uměleckému převratu. I v dění tak závažném, jako byl vývoj krajiny XIX. století, zasáhla jedna žena. Byla to Amalie Mánesová.

Narodila se r. 1817 jako dcera Antonína Mánesa a sestra Josefa a Guidona. Její otec byl krajinářem na české akademii, její strýc Václav na této akademii alespoň dvakrát suploval. Děti Antonínovy byly všechny docela nevšedního malířského nadání, avšak Guido se ztrácí vedle genia Josefova a Amálii jako nejpraktičtější i jako ženě zbylo nejvíc hnotných starostí o rodinu. Tím však není řečeno, že by jí ubylo na kvalitě.

Jsouc žačkou svého otce, oficielně stylisticko-heroického krajináře, měla také možnost vniknout v jeho tvoření soukromé. Naučila se u něho lásce k motivu, tak jak se objevuje v jeho neoficielních krajinách. Pochopila na jeho díle to, co bylo již moderní. Pochopila, jakou závažnost mají práce, tvořené pod vlivem krajinné scenerie. A tak vznikají nejlepší její věci. Na př. krajiny z Hrubé skály, dílo z obrazárny Pražského hradu, nebo " Žně ", zde reprodukované (v. t.).

Krajina není u ní již jen manýrou horského údolí nebo horské stezky. Jako se odvážil její otec sáhnout k jednoduchému západu, příliš nedokončenému, než aby se mohl považovat za romanticky zapadající slunce, tak se i Mánesová oprostí od pražských zvyklostí a místo horské měsíční nebo západové krajinky, sáhne k motivu žní v úrodné krajině. Žluté, vlnící se obilí, čeří se podle větru, ženoucího temné bouřkové mraky. Hradby jasného žňového dne se ještě úplně nespojily s oblaky nesoucími déšť, a jsouce osvětleny parným sluncem, hází reflexy na celou krajinu. Chvat přírody se sdílí lidem, kteří nakládají vůz. Žlutost obilí a světlých oblak kontrastuje s fialovými a modrými mraky a s pozadím. V barevnosti, ve vybudování prostoru, v zapuštění stafáže i v traktování materiálu je cítit nejen talent, ale hlavně již skoro novodobý názor na krajinu.

Modernost Amaliina pojetí objeví se také v jejích akvarelech. Mají jednoduchou pevnou linii, naprosto čisté a vodově průzračné položení barvou, která někde sama podtrhuje konstrukci i vyzdvihuje atmosféru.

Bohužel úroveň díla Amalie Mánesové nezůstává všude stejně vysoko. I mezi jejími pracemi se najde mnoho krajinek alpsky rozkošných a mnoho prací, které souvisejí spíš s malířským řemeslem než s uměním. Uvážíme-li však, že Amálie, jako bystrá žena, sledovala jistě hned od počátku chorobu Josefovu, že těžce nesla malé uznání Guidonovo a že svým vyučováním jak mezi šlechtou, tak později v rodinách pražských vzdělanců zbavovala svou rodinu starostí, pochopíme, že neměla často tolik síly ani času, aby malovala jen tak kvalitní věci, jako jsou na př. její " Žně " nebo některé akvarely.

A přece Amalie Mánesová nezapře svou velkorysost a malířskou nemalichernost. - V létech 50tých min. stol. začínají vznikat v Praze soukromé školy malířství. Jednu z nich vede Amalie Mánesová. Docházejí k ní hlavně dívky. Typickým pro toto dívčí a spíše ženské umění se stane malba květin, květinových výplní a vlysů (v. t.). Ženy, které se jí věnují, zůstanou někde diletantkami, někde pečlivým studiem reality dosáhnou až botanické precisnosti. Na př. Jeny Schermaulová (nar. 1828).

Amalie Mánesová i v tomto oboru dá důkaz svého talentu. Není diletantkou, ale nechápe také realismus drobnopisně a miniaturně. Pochopí jej, právě tak jako v krajině, způsobem moderním. Způsobem, kde nejde již o přesnost jednotliviny, ale o reálně viděný celek.

Pochopení realismu, právě tak jako výtvarnická samostatnost Amalie Mánesové jsou závažné momenty, pro něž můžeme v této umělkyni spatřovati u náš přímého předchůdce typu moderní ženy, výtvarně činné. Tento typ se definitivně utvářel v letech 70tých (viz článek následující); rozšiřoval se a zesiloval ke konci XIX. st., a uplatňuje se nyní, ve století XX., kdy žena zasahuje již do všech oborů výtvarné činnosti.